Un cerc vicios și mai multe îndemnuri

Într-o cultură străbătută de automatisme (în ciuda pretenției de a se fi despotmolit din mâlul unei polarizări în care femininul, fie el viu și despletit, e strivit între reflexe reacționare, prejudecăți și norme), o întrebare lansată de Lia Faur și Șerban Axinte a ținut dezbaterea pe tărâmul literaturii. Cum citesc bărbații cărțile femeilor nu avea ambiția să tragă concluzii definitive. Nici nu ar fi avut cum să o facă. A oferit, în schimb, coordonatele unei hărți pe care imaginarul feminin întâlnește (cu seninătate sau inconfundabile tensiuni epistemologice) inventarea stereotipă a femeii. Cum iscodesc bărbații imaginarul feminin? Pe care dintre acești termeni așază accentul – pe imaginar sau pe determinantul feminin? Citesc cărțile femeilor căutând o izbândă estetică (ambigenă), le fixează un tipar (preconceput, inventat) sau caută în ele breșele unui teritoriu fascinant (necucerit)? Ce îi determină să deschidă sau nu cărți scrise de femei? Are textul un sex? Se impune prin forță robustă sau seduce cu mlădieri senzuale? Se poate vorbi despre o literatură feminină, cu invariante stilistice și tematice? În ce relație intră ea cu literatura scrisă de bărbați? Cum se fac ierarhizările, care e ponderea criteriului obiectiv, estetic și proporția de etanșeitate părtinitoare, masculină? De ce unele femei încearcă să imite scrisul bărbaților și de ce unii bărbați recurg la strategii care le efeminează scrisul? De la literatura smulsă din încadrările genurilor artistice și de la conceptul de ambigen pleacă observațiile Liei Faur și ale lui Șerban  Axinte în „Cuvânt-înainte”. „Dacă la 1800 cărțile semnate de femei puteau constitui o curiozitate în privința tabuurilor, de-acum se cam știe
totul și nu dezvăluirea intimităților poate atrage, ci libertatea de a fi și așa, și altminteri, libertatea de a ne lărgi universul posibilităților ca oameni și texte. Din acest motiv am preferat termenul ambigen celui de unisex” (Lia Faur, Șerban Axinte, „Cuvânt-înainte” la Cum citesc bărbații cărțile femeilor, volum coordonat de Lia Faur și Șerban Axinte, cu o epistolă în versuri de la Șerban Foarță, Editura Polirom, Iași, 2017, p. 14). (…)

Diversitatea formelor și formulelor identificabile în răspunsuri oglindește întocmai varietatea orizonturilor din care este privită această temă – inclusiv cu fulminante judecăți misogine sau cu neglijarea capcanelor presărate în background-ul feminist. (Aș spune, briefly, că pe primele le-ar arunca în aer orice recurs onest la istoria drepturilor civile și a atitudinii bărbaților când femeile și-au spus păsul, de la susținerea parșivă că ei nu fac altceva decât să le apere lor, femeilor, „paradisul” domestic până la impardonabila violență fizică. Pe de altă parte, apar și riscurile nesocotirii capcanelor din peisajul literar feminist, menționate de în mai multe rânduri de Julia Kristeva.) „Esența percepției unui gen ar putea fi tocmai doza de autenticitate a cititorului, eliberat de prejudecățile pe care le impune orice societate, inclusiv societatea contemporană.” (Ibidem, op. cit., p. 14) Dar nu putem să nu ne întrebăm în ce măsură e posibilă eliberarea de prejudecăți, când G. Călinescu („Dacă ne reprezentăm cu ușurință pe Ovidiu contemplând visător valurile Pontului Euxin, ni se pare grotescă o femeie în aceeași postură cogitabundă. Firesc este ca, în timp ce Ovidiu privește moartea valurilor, femeia să privească pe Ovid” (G. Călinescu, „Domina bona”, în Pagini de estetică, antologie, prefață, note și bibliografie de Doina Rodina Hanu, Editura Albatros, București, 1990, p. 156) își găsește încă destui adepți. Sunt sugestive evocările Ioanei Bot pentru confirmarea unor preconcepții dominante în lumea universitară și în peisajul criticii literare (Concluzia Ioanei Bot: „Ca un passe-partout, sensibilitatea (feminină) și lipsa ei se văd folosite acolo unde, de fapt, argumentele propriu- zise nu sunt suficient de puternice sau lipsesc de tot” (Ioana Bot, „Să fii femeie, în viața literară românească…”, în Cum citesc bărbații cărțile femeilor, p. 119). Sau reacțiile acide ale membrilor comisiei de admitere la doctorat când Bianca Burța-Cernat și-a prezentat propunerea de temă (Afirmarea Scriitoarei în literatura română). Cum traseul pecetluirii (explicit ori implicit) negative a femininului în societatea românească e mai vast decât ne-ar plăcea să credem, întrebarea Alinei Purcaru, preluată dintr-un eseu al unei remarcabile scriitoare americane, Francine Prose, capătă o greutate care depășește acrobația contrafactuală: dacă numele ar dispărea? „În lipsa unui nume, devine mult mai greu să asumi un set întreg de așteptări, prejudecăți și, da, de foarte multe ori, stereotipii pe care genul celei/celui care scrie le activează inconștient și le transformă în grilă de lectură. […] Prose ia […] fragmente din câteva cărți celebre și demonstrează că, deși exhibă calități îndeobște asociate cu scriitura masculină, respectiv feminină, acele texte au autori din categoria opusă! […] Și atunci de unde persistența acestor clișee de receptare, imediat cuantificabile în unități de măsură a talentului și a valorii?” (Alina Purcaru, „Cum se citește un nume”, în op. cit., p. 43-44)  Privită în ansamblu și în stranietatea ei contradictorie, Cum citesc bărbații cărțile femeilor arată câtă nevoie este ca, dincolo de literatură, diferența masculin-feminin să fie gândită nu pe axiomele autoîndreptățirii și defăimării, ci pe principiile etice – îndelung cumpănite – ale fructificării omenescului.

8. Maternitatea: experiență specifică, experiență poetică

Formă de narcisism primar și metaforă despre coexistența sinelui și a celuilalt este maternitatea pentru Julia Kristeva (o prezentare sintetică a maternității în viziunea Juliei Kristeva poate fi găsită în The Kristeva Reader, edited by Toril Moi, Columbia University Press, New York, 1986), care vede corpul matern ca purtător al unui set de semnificații anterioare culturii, iar limbajul feminin – înrădăcinat în perioada pre-oedipală. Apropiată de această perspectivă se dovedește și Luce Irigaray. Pe de-o parte, e discutat fluxul scrisului feminin  alimentat de curenții subterani în care converg maternitatea, „facerea” textului și plăcerea. Pe de altă parte, punctul de vedere al lui Judith Butler – care îi reproșează Juliei Kristeva protejarea conceptului de cultură ca structură paternă (Cf. Judith Butler, op. cit., 112.). Nu voi intra în detalii, zugrăvind varietatea diferitelor teorii și școli de gândire. Există studii sistematice care fac relativ accesibil relieful complicat al scrisului feminin, adăugat la prejudecățile care îl situau în registrul minorului sentimental și diafan. De aceea, dat fiind că maternitatea nu poate fi despărțită de sexualitatea feminină (motiv pentru care, potrivit lui Carol Poston, nașterea a fost neglijată de literatură (Cf. Carol Poston, „Childbirth in literature”, în Feminist Studies, 1978, vol. 4, nr. 2, p. 14-19. Autoarea pune indiferența prelungită a literaturii în fața nașterii pe seama faptului că această experiență nu era considerată a avea o valoare universală și, în consecință, nu prezenta un interes literar), mă mulțumesc să evoc sintagma metaforică prin care Hélène Cixous (Hélène Cixous, „The Laugh of the Medusa”, în Signs, 1976, Vol. 1, No. 4, p. 875-893)  sugerează multiplicarea vocilor feminine care, prin intermediul scrisului, se împotrivesc stereotipiilor patriarhale. Scrisul feminin („écriture feminine”) ar fi expresia necodată, neteoretizată și neanexată a corporalității și sexualității feminine (Ibidem, p. 883). Dacă nu poate fi definită, nu înseamnă că nu există, afirmă Hélène Cixous – care nu se sfiește să susțină că acest mod de a scrie izbutește să treacă dincolo de discursul reglator al sistemului falocentric. Experiențele subiective ies la suprafața scrisului feminin, legat, în modul cel mai intim, de un corp care împacă diferențele. Vulnerabilitatea și forța autenticității. Gânduri, intuiții și instincte. Încorporând un limbaj afectiv, scrisul feminin nu este (el însuși) mai puțin corporal. În termenii Barbarei Freeman, se obține o textualizare a anatomiei și o corporalizare a textualității (cf. Barbara Freeman, „Plus corps done plus écriture. Hélène Cixous and the mind-body problém”, în Paragraph, 1988, 11.1, p. 62.) – cu corpul activând înăuntrul scrisului, într-o relație de omologie.

Pe diverse tonuri – chiar cu accente radicale – au fost purtate discuțiile despre poezia românească din perioada recentă și, în particular, despre corporalitatea poemelor scrise de autoare. Am încercat în repetate rânduri, pe spații mai mici sau mai ample, să arăt că prejudecata și generalizarea nu pot cuprinde și defini un fenomen literar a cărui particularitate îl constituie (printre altele) cultivarea individualităților – cu toată gama de poetici care derivă de aici. Dar cum se transpune experiența specifică a maternității în experiență poetică? Dar etica responsabilității? (Despre acest tip de etică observații pertinente face Martha McMahon, Engendering Motherhood: Identity and Self-Transformatin in Women’s Lives, The Guilford Press, New York, 1995) După observațiile referitoare la femeia-scriitor și hibridizarea existenței (notate în Mame și copii, scriitoare și texte, Vezi supra, I, 7) și după câteva ipostaze ale mamei, sugerate prin referiri la poemele Angelei Marinescu, Norei Iuga, Rodicăi Draghinescu, Anei Dragu, Liei Faur și ale lui Moni Stănilă, rândurile care urmează vor fi concentrate asupra unor scriitoare la care această temă a devenit un nucleu al creației lor. A condus la inovări și a provocat (mai mult sau mai puțin) reinventări ale poeticii.
Într-o antologie apărută în 2003, Rachel Blau DuPlessis a creionat, anticipativ, câteva dintre consecințele emoționale și discursive ale maternității (Cf. Rachel Blau DuPlessis, The Grand Permission, New Writings on Poetics and Motherhood, eds. Patricia Dienstfrey and Brenda Hillman, Wesleyan University Press, Middletown, CT, 2003, p. ix.). Cum vor fi stând lucrurile în literatura română, în 2023? Ce surprinde privirea matrixială a scriitoarelor, atentă (după cum remarcă Bracha L. Ettinger – am preluat sintagma propusă de Bracha L. Ettinger în The Matrixial Gaze, Feminist Arts & Histories Network – Dept. of Fine Art, Leeds University, 1995) la trans-subiectivitate (ca ontologie) și la trans-conectivitate?

8.2. Descendențe, ascendențe: geometrii circulare

(…) O poezie marcată de conștiința înrudirilor scriu Diana Geacăr, Lia Faur, Daniela Rațiu – vizibilă în Dar noi suntem oameni obișnuiți
și Piele pe piele, difuză în Staniol. Mai exact, o poezie a racordărilor afective, a afilierilor biologice și chiar a afinităților poetice. (…).

8.4. Rezonanțe erotice, rezonanțe materne: tranziții

În urmă cu două decenii, Exercițiu de striptease a trecut oarecum pe sub radar. (Era 2002 – anul în care Elena Vlădăreanu, Dan Sociu, Cosmin Perța publicau prima carte.) Lia Faur a continuat cu Piele de împrumut, Poeme pentru fluturi bolnavi și Lamé, volume care semnalau capacitatea crescândă de a surprinde senzorialitatea extensivă (intens experimentată) și luciditatea îngemănată cu disponibilitate imaginativă. În Piele pe piele (2021), dincolo de cadența recognoscibilă a frazării și de uzanța paralelismelor, ies în evidență frecvența și intensitatea unui mănunchi de teme. Altfel spus, se distinge înțelegerea lumii – prin îngemănarea paradoxală de corporalitate și stare de grație, care poate fi privită ca replică piezișă la un poem scris de Anne Sexton, Unknown Girl in a Maternity Ward.
Cu căderi, iluzii și repetate transmutări (care pun în lumină nu sciziunea, ci vecinătatea și întretăierea), feminitatea încapsulează criza și împăciuirea dintre trup, afect, memorie și nevoia de transcendență: „e așa/ cum dau jos toate pozele de pe un perete îngălbenit/ și apare urma din spatele lor în chenare ordonate/ după nu știu ce criterii/ […] e așa/ că trăiești în hipnoza propriei obsesii/ spui ce știi și ce nu știi/ cu aceeași naturalețe a celui/ ce trece în camera cealaltă/ […]/ e așa/ că în noi crește zilnic/ copilul pe care nu-l vom naște niciodată/ pe dinafară e ceea ce se poate închipui/ un trup așezat cu grijă/ să se bucure și carcasa noastră de carne în viața aceasta” (din „hipnoza propriei obsesii). Fâșii de panoptic socio-familial se desprind din prima parte a cărții („mod implicit”, „hăinuțe pentru nori. iarna care nu se va sfârși niciodată”, „rămășițele zilei”, „cina” ș.a.). Adună detalii înregistrate cu inocența copilului („viteza te face să închizi ochii și te vezi cocoțată deasupra ca un cocoș/ pe casă”), cu ochii adolescentei care-și închipuie, retractil, deplinătatea („ai rămas să sprijini pereții caselor ce stau să se dărâme/ o iarnă e o iarnă nici mai mult nici mai puțin/ să-ți petreci toată viața așteptând un Crăciun înseamnă fericire?”) sau cu reflexivitatea gravă a tinerei care ia act de o persistentă dezvrăjire („vinovăția se împarte odată cu tabloul de porțelan/ fiecare și-o înghite în mod egal cu o gură de vin”).
Imaginarul Liei Faur rămâne pe frecvența firescului și e înlesnit de undele memoriei. De la corpul uman la corpul scrisului, se produce glisarea între aducere-aminte, memorie celulară și reprezentare poetică. Tema dominantă e cea a investigării existenței, erotismului și maternității, iar continuumul de vârste pe care e construit volumul (sesizat de Alina Purcaru în prezentarea de la coperta a IV-a) asimilează poetizarea cu actul fondator al intrării în rezonanță. Puțin numeroase și operate cu repeziciune, inciziile autoscopice nu înlocuiesc poemele cinematice, netrucate în miezul unei intimități care redefinește verticalizarea: „nu știu cine ești tu cel de pe urmă cum nu știu cine se ascunde în mine/ când plec// fiecare în pielea lui de câte ori crește ritmul cardiac piele pe piele// am promis să ridicăm o cruce acolo unde viețile noastre au revenit pe/ pământ/ nu am făcut-o și trupurile gravitează unul lângă celălalt/ o formă de existență în care se mai poate respira
doar articifial/ nimic nu se construiește la întâmplare nimic nu se surpă fără/ fundament” („piele pe piele”).
În glosele lui despre calitatea de mediator pe care o are pielea, Michel Serres a evidențiat rolul fundamental al cunoașterii empirice, prin percepția senzorială a lumii. Trupul devine expresie. Altfel spus, se „exprimă“ pe sine, însă o face prin mijlocirea unei limbi încă neinventate sau pe care nu izbutim să o înțelegem. Din momentul în care orizontul transcendenței a fost negat (prin Nietzsche cu al său „Gott ist tot!”, prin paradisurile artificiale ale lui Baudelaire etc.), filosofia corpului a devenit o temă esențială (Cf. Gheorghe Crăciun, Anexa VIII la volumul Trupul și litera. Explorări critice în biografia și opera lui Gheorghe Crăciun, coord. Andrei Bodiu, Georgeta Moarcăș, Casa Cărții de Știință, 2012, Cluj-Napoca, p. 293).
Semnificativă în cheie thanatoforă devine o întreagă filosofie (poetică) a corpului în Borderline al Anei Dragu. Aici, angoasa irepresibilă în fața destrămării e ascunsă într-o voce poetică rece, distantă, care (în loc să întrevadă un posibil continuum de vârste, ca Lia Faur) remarcă punctul de ruptură și declinul biologic. În Borderline (volum de maturitate, după cum îl vede Rita Chirian, Rita Chirian, „Câinele singurătății”, în Poesis International, 2017, nr. 2, p. 240 ), corpul feminin e reprezentat în principal ca receptacul al undelor thanatice, însă devine și mijloc de experimentare haptică a morții, în condițiile unei senzorialități diminuate: „corpul meu nu mai răspunde la stimuli decât în condiții de/ hipoxie. Înainte să adorm/ îmi plimb un deget pe buze și ca să simt că îmi plimb un deget/ pe buze/ cu cealaltă mână mă strâng din ce în ce mai tare de gât”. Sub neutralitatea observației și dincolo de ordinea, controlul și rigoarea repetitivă a imaginilor, se află temeri, epuizări existențiale și crize înscrise în (ceea ce aș numi) un paradox al feminității terminale – prin care corpul slăbit, ce a transformat erotismul în imobilism și relaționarea în retragere solitară, poate da naștere altui corp. Poetic. Atemporal. În poemele Liei Faur, corpul feminin și corpul textului poetic împing limitele care fixează teritoriul hapticului. Relaționarea lor complementară dă seama unui mod de existență în care tactilul nu determină izolarea de transcendență. Dimpotrivă, o întreagă gamă de atitudini iese la iveală din textura poetică (deriziune, revoltă, fascinație), exprimate printr-un limbaj care nu se confruntă cu trupul și nici nu ezită să facă, figural, transferul simbolic dinspre orientarea corpului spre reprezentarea sa. Această viziune se desparte de concepția lui Michel Serres, pentru care corporalitatea trebuie vindecată de adicția față de limbaj – așa cum rămâne distantă și față de Gheorghe Crăciun, care excludea transcendența din filosofia corpului și găsea că motivațiile scrisului sunt, de cele mai multe ori, corporale, iar rezultatul lui – consecința conflictului dintre limbaj și corp. În Piele pe piele, poemul se înrădăcinează la răspântia dintre afect, corp și (infra) limbaj, recuperând acea dimensiune figurală care integrează o energie creativ-formativă, dar și jocul meta-fizic: „ai vrea să fim rezistenți la transfer să spunem lucruri/ care nu se cuprind într-un tabel/ […]// inima e construită ca o placentă// trupuri pe nisip broaște țestoase/ ai atins toate membranele până la sângerare/ […]/ știm că nu mai e nimic de făcut când se întrerupe lumina// simularea unei aureole în jurul capului nostru/ e cea mai inspirată alegere” („până la stele”). Preluate de imagini care gravitează pe orbitele metaforismului, denotației și polisemantismului, comunicarea prin atingere, infralimbajul și sincopele lui amplifică tensiunea poemelor erosului, dar mai ales intensitatea poemelor maternității. Le umanizează prin percutanța evocării reflexive, pregătite să modifice orientarea vârstelor și a înțelesului: „micul ștreang ți-a înflorit gâtul atunci/ am înțeles totul fetușii apelează la gesturi extreme/ n-am putut să te apăr erai pe dinăuntru/ neputințele s-au înșirat între noi/ până cineva a tăiat firul”. Sau: „în timp ce dormi păzesc aerul să nu se facă praf/ […] pielea devine de-a dreptul transparentă/ și vinișoarele se întind ca șerpii/ într-un corp de fetiță”. Vocea poetică articulează experiențele-limită care, odată traversate, își
păstrează potențialul – prin recursul la tăieturi de montaj care mijlocesc sugestia continuității. Prin sugestiile infralimbajului  (înțeles ca îmbogățire epistemică, nu ca regresie) și prin intermediul figurilor integrate (susceptibile să indice performarea unei acțiuni), poemele creionează un hibrid de condiții ontologice, configurabile unele prin altele. Totodată, devoalează calitatea de compoziție a poeticii Liei Faur.
Un întreg proces al oglindirii reciproce, transformatoare se regăsește în Piele pe piele. Subiectul poetic dobândește o stare de conștientizare continuă a maternității și ajunge să (re)descopere o altă postură – estetică și ontologică. E deopotrivă interpret, regizor și creator care-și asumă statutul activ într-o existență forjată în procesul figurării: „voi înșela moartea cu dragoste/ lumina de dimineață care te face să-ți freci ochii cu pumnișorii strânși/ ar putea fi chiar Dumnezeu”. Scrisul (ca imprimare figurală) devine credință (ca amplasare a subiectului în actul spunerii) și transpare ca modalitate de afirmare a conținutului ontologic plural. Expresii ale unor stări care nu pot fi reduse la biologie sau afect lăcrimos, poemele din Piele pe piele se dezvăluie în punctul de conjuncție al repetării și facerii. Sau se descoperă ca operă procesuală – cu o compoziție în plină dinamică, fizică, metafizică și estetică. Integrabilă pluralismului ontologic derivat din experiența maternității și a con-figurării, atitudinea post-prometeică generează o permanentă restructurare iconofilă a ființei, aflată în tranziție de la o stare la alta, așa cum imaginea trece prin metamorfoze care substituie câte o ramă provizorie (Folosesc această sintagmă în sensul dat de Bruno Latour în „How to be Iconophilic in Art, Science, and Religion?”, în Caroline A. Jones, Peter Louis Galison, Picturing Science, Producing Art, Routledge, London, 1998, p. 418-440. Latour face distincția între iconoclasm, idolatrie și iconofilie, promovând-o pe aceasta din urmă drept o abordare care valorifică tranziția continuă de la o imagine la alta: „I would like to use art history in order to guide us along the paths of iconophilia. Iconophilia is respect not for the image itself but for the movement, the passage, the transition from one form of image to another. By contrast, idolatry would be defined by attention to the visual per se. Thus iconoclasm may be defined either as what attacks idolatry or what destroys iconophilia, two very different goals. Because it seems so difficult to resist the temptation inherent in all images, that is, to freeze-frame them, the iconoclast dreams of an unmediated access to truth, of a complete absence of images. But if we follow the path of iconophilia, we should, on the contrary, pay even more respect to the series of transformations for which each image is only a provisional fame. In other words, we should be iconophilic in all domains at once, in art, in science, and in religion” (p. 421).